Il cinema, sin quasi dalle origini, è un'arte tra le arti e risentì profondamente dell'influenza della pittura, della letteratura, del teatro e dell'architettura. Ciò è particolarmente chiaro nel momento in cui si stava formando come linguaggio assoluto, un momento che rappresenta lo stadio più alto dell'evoluzione del film muto: quando assorbì e integrò, in un insieme articolato e composto, eterogenei elementi formali già diffusi nella cultura contemporanea. Lo fece con un certo ritardo rispetto al mutevole panorama artistico (non a quello propriamente teatrale e letterario) di cui però riuscì comunque a catturare immediatamente il clima, il gusto e l'uso stilistico più diffuso e popolare (si pensi al déco). L'apice del cinema muto corrisponde, in Germania, al cinema espressionista. Si tratta di una corrente o, per meglio dire, di una situazione estetico-artistica che (tra la fine degli anni Dieci e la seconda metà del decennio successivo) si svolge nel cinema, parallelamente al nuovo corso drammaturgico segnato da opere di Kokoschka, Hasenclever, Goering e Toller (ispirate a Büchner, Strindberg e Wedekind), o a quello letterario di autori come H. Mann, Döblin e, per certi versi, Kafka. L'espressionismo, nei suoi contenuti di poetica e dottrina estetica generale (su cui cala un velo di cultura ebraica), è la reazione all'impressionismo e al naturalismo. Vi troviamo infatti, quale principale caratteristica, un'adesione totale all'espressione di sentimenti interiori. L'espressionismo riflette, da un lato, il declino e la fine del simbolismo e del decadentismo; dall'altro, la crisi della borghesia del primo anteguerra.Quest'impatto con una nuova angosciosa sensazione della realtà si ebbe nelle arti visive a partire da Munch, Van Gogh ed Ensor (possiamo rintracciare sollecitazioni stilistiche in questa direzione anche in alcune opere di Klimt), per affermarsi con il gruppo Il Ponte (Die Brücke), cui parteciparono Kirchner, Nolde e Pechstein; e (in un'interpretazione astratta) con il "Cavaliere Azzurro" (Der Blaue Reiter), fondato da Marc e Kandinskij, cui aderirono Kubin, Kupka e Kokoschka (in parte anche Schiele e Grosz). Nella musica l'espressionismo si evidenzia con l'atonalismo di Schönberg, poi di Berg e Webern.Dietro il cupo e spettrale simbolismo dei fantasmi e dei dèmoni che ostentano presagi funesti della civiltà e della coscienza si celano idee nietzschiane. Ma è M. Scheler il suo autentico profeta per aspetti riguardanti l'esaltazione dell'irrazionale e dell'istinto in opposizione al pensiero astratto. Mentre sul piano del compimento della realizzazione artistica abbiamo elementi aggressivi, conflittuali: grottesche caricature inconsce, caratterizzazioni nevrotiche delle emozioni e stati di alterazione della mente. Fondamentale è l'influenza che ebbe l'analisi freudiana dell'io, con il ruolo assegnato all'inconscio e l'emergere del rapporto sogno-delirio. Un'influenza che si esprime in un'evidenza speciale e fantastica più o meno in tutti i film espressionisti ma che ha una particolare esemplarità in Misteri di un'anima (1926) di Pabst. L'opera porta infatti la collaborazione di K. Abraham e H. Sachs. Non dimentichiamo comunque dello stesso regista opere sempre non lontane da questa chiave ma in una soluzione indubbiamente più realistico-oggettiva: Crisi (1928), Lulù (1928) e Il diario di una donna perduta (1929). (...) [Raffaele Meali]
