Strutture e forme del cinema tedesco degli anni Venti

L'individuazione dei nodi teorico-formativi della scrittura filmica, intesa come pratica significante, nell'ambito della fenomenologia artistico-culturale della Germania degli anni Venti, risulta sottoposta in via preliminare ai rischi del teleologismo e agli agguati del pensiero topologico. Come osservava Adorno, si sa di ogni fenomeno "in che casella rientri, ma di nessuno che cosa sia", il che è sotteso al sistema delirante dei paranoici, a cui è stata recisa l'esperienza dell'oggetto. La possibile coupure fra griglia storico-critica e complessità dei dati esperiti diventa, infatti, quanto mai probabile, particolarmente quando si tratta di circoscrivere, in una sintesi emblematica, un ventaglio di esperienze articolato e contraddittorio come quello considerato. Qui, le motivazioni di ordine economico-sociale e ideologico-politico esercitano una pressione e uno stimolo forse senza precedenti nella giovane storia del cinema.Per questo, lo sforzo di ricondurre costantemente la pratica cinematografica al contesto storico, alla struttura culturale e alla dinamica dei gruppi intellettuali operanti nella Germania weimariana significa anzitutto il privilegiare un'ipotesi di lettura che non sia deviante, in quanto settoriale, e che consenta di individuare parametri critici funzionali ai fini di un'analisi dialettica della scrittura filmica. Si vogliono così eliminare, per quanto possibile, le aporie e le limitazioni delle teorie del cinema impostate sulla base di coordinate critico-metodologiche proprie di un'ideologia o di una sociologia borghese. Qui, l'esigenza della sintesi prevale sul lavoro di penetrazione e la formulazione classificatoria occulta le differenze produttive. Diventa allora primaria, nel quadro dell'indagine specifica sul cinema tedesco degli anni Venti, l'esigenza di focalizzare il rapporto intercorrente tra la dinamica economico-politica e il tipo di risposte fornite dalla cinematografia agli interrogativi emergenti dalla prassi. Ciò deve avvenire al di fuori però di relazioni meccaniche e unidirezionali fra struttura e sovrastruttura, evidenziando il coefficiente di autonomia significante proprio del dato sovrastrutturale.In proposito vale il riconoscimento dei debiti culturali del presente nei confronti dell'eredità ugualmente culturale del passato. Infatti, "il peso dei tesori che gravano sulle spalle dell'umanità" può essere accolto, sfruttato o respinto solo nella misura in cui il presente acquista coscienza delle diverse situazioni contingenti. Questo rovescia l'autocomprensione storicistica del fenomeno estetico e impone alla pratica artistica consapevole un'autonoma rielaborazione dei dati culturali complessivi. Ed è con questa eredità (letteraria, teatrale, pittorica) e con il terreno su cui si è sviluppata, all'interno di un rapporto di continuità-modificazione, che i moduli linguistico-espressivi della forma filmica devono misurarsi. Questo deve avvenire sulla base di un confronto dialettico capace di annullare l'accettazione passiva delle codificazioni artistico-culturali precedenti e porre le premesse per il loro superamento. Riconosciuta come centrale la funzione sinonimica dei termini ideologia/economia e senso/denaro — paradigmatici di una società in cui il risultato del lavoro si mercifica — l'asse metodologico proposto tenderà a individuare i meccanismi linguistici della pratica cinematografica e le articolazioni dell'apparato di produzione-distribuzione-consumo dei film-merce. Questi ultimi, in quanto prodotti "cose sensibilmente sovrasensibili", assumono valenze politiche e diventano figura del quadro economico globale. [Pier Giorgio Tone]